×
史学集刊

南北宗论的史学转向西学东渐与问题虚构

中国历史上有两个著名的绘画理论:六法和南北宗论,但它们对于绘画实践的指导都是微弱的。南北宗论是董其昌首先提出的,但只是他的兴到之语,在他的画学体系中没有重要影响;董其昌的后学王时敏也不重视南北宗论。真正扛起南北宗论大旗的,是我们所说的南宗派,而这面旗帜是理论主张,它与王时敏等所主张的集大成论、性灵派主张的尊重性灵抒发的理论主张有明显区别。所以,虽然它有貌似的对画史的梳理,但本质是画学理论,而非画学历史——现当代学者也指出,若从历史事实的角度看,南北宗论是站不住的。这个很正常,它本来就不是对绘画历史的梳理,而只是一种理论观点的表达。南北宗论问题,是清代画坛流派斗争的问题,是画学主张或画法问题,而不是一个对已往绘画历史梳理的史学问题。把画法问题曲解为史学问题,是现代“新”史学①本文所讲的“‘新’史学”指的是近代以来,西学东渐背景下,受西方史学影响而形成的新的史学,并不专指梁启超讲的“新史学”。相关研究可参考(日)手代木有儿《梁启超的史界革命与明治时期的历史学——关于晚清的进化论和历史观》(《近代中国》第十四辑)、孔令伟《近代历史科学对民国时期中国美术史写作的影响》(《新美术》1999年第4 期)等。树起的一个无意义的学术命题。而围绕这一伪命题,学者们讨论了至少有一个世纪。

一、从画法到宗派:地理说的出现

康熙时《佩文斋书画谱》将“南北宗论”与郭若虚《论黄徐体异》《论曹吴体法》,《宣和画谱序》,郑侠《流民图》等均列入画论下之“画体”中。考“体”于此当指“准则”“法式”“样式”之类含义,《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》,讲品画之标准、绘画之材料及绘画之摹拓,则“画体”于此当指“品画之标准”。故《佩文斋书画谱》所讲的“画体”,则更应偏重于“准则”“法式”“样式”,而不是一种对绘画历史的总结。这种归类,不排除它在一定程度反映了王原祁等人对南北宗论的基本判断:它不是一种历史的判断,只是一种理论认识。南北宗论是董其昌并不重视的画学理论,在清中期后,由于南宗派要排斥异己,南北宗论成为其理论支柱,但仍然限于画论的宗派论中,并不属于画史的论断。到了清中后期,因为宗派论的原因,它又渐被看成是一种史观,这种趋势到了晚清民初得到加强,大约是新史学兴起之后有意无意的假设而成的研究对象。其中,由于“科学”主义而引起的疑古派,是从史实上强烈反对南北宗论成立的。大体来讲,南北宗论从兴到之语演变成历史事实的判断,其间大致经历了三个重要阶段:第一阶段,宗派论;第二阶段,西学东渐;第三阶段,古史辨的推动。另外,近几年来,对这一问题也有反思,可视为第四阶段。

(一)地理与史实

自从南宗派将南北宗论竖立为扬南贬北的旗帜,南北宗论就暗含了从理论主张向历史事实转向的可能。在晚明,南宗派代表人物沈颢在《画麈·分宗》中说:

禅与画俱有南北宗,分亦同时,气运复相敌也。南则王摩诘裁构淳秀,出韵幽澹,为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文,慧灯无尽;北则李思训风骨奇峭,挥扫躁硬,为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯骕、夏(马)远、夏珪,以至戴文进、吴小仙、张平山辈,日就狐禅,衣钵尘土。[1]121

此即有以画史待南北宗论之意。到了王原祁的时代,宗派论更明显了。

宗派论是含糊的,由它出发可以有两种理解,一是理论上的,一是史实上的。我们推原南北宗论的初衷,它只是理论性的总结,不是史实的描述;但它被宗派论利用后,则容易将理论当成史实,这也是宗派论者乐于看到的。特别是清中期,出现以地理因素来解释南北宗论的说法,则明显有欲以地理之差别坐实南北分宗史实的倾向。如沈宗骞《芥舟学画编》第一篇《宗派》讲南北宗论:

天地之气,各以方殊,而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡,人生其间,得气之正者,为温润和雅,其偏者则轻佻浮薄。北方山水,奇杰而雄厚,人生其间,得气之正者,为刚健爽直,其偏者则粗厉强横,此自然之理也。于是率其性,而发为笔墨,遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正,不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣,不以宗之南北分低昂也。

其不可拘于南北者复有二,或气禀之偶异,南人北禀,北人南禀是也;或渊源之所得,子得之父,弟得之师是也。

上一篇:南朝史馆运行机制
下一篇:没有了

Top