南北宗论的史学转向西学东渐与问题虚构

中国历史上有两个著名的绘画理论：六法和南北宗论，但它们对于绘画实践的指导都是微弱的。南北宗论是董其昌首先提出的，但只是他的兴到之语，在他的画学体系中没有重要影响；董其昌的后学王时敏也不重视南北宗论。真正扛起南北宗论大旗的，是我们所说的南宗派，而这面旗帜是理论主张，它与王时敏等所主张的集大成论、性灵派主张的尊重性灵抒发的理论主张有明显区别。所以，虽然它有貌似的对画史的梳理，但本质是画学理论，而非画学历史——现当代学者也指出，若从历史事实的角度看，南北宗论是站不住的。这个很正常，它本来就不是对绘画历史的梳理，而只是一种理论观点的表达。南北宗论问题，是清代画坛流派斗争的问题，是画学主张或画法问题，而不是一个对已往绘画历史梳理的史学问题。把画法问题曲解为史学问题，是现代“新”史学①本文所讲的“‘新’史学”指的是近代以来，西学东渐背景下，受西方史学影响而形成的新的史学，并不专指梁启超讲的“新史学”。相关研究可参考（日）手代木有儿《梁启超的史界革命与明治时期的历史学——关于晚清的进化论和历史观》（《近代中国》第十四辑）、孔令伟《近代历史科学对民国时期中国美术史写作的影响》（《新美术》1999年第4 期）等。树起的一个无意义的学术命题。而围绕这一伪命题，学者们讨论了至少有一个世纪。

一、从画法到宗派：地理说的出现

康熙时《佩文斋书画谱》将“南北宗论”与郭若虚《论黄徐体异》《论曹吴体法》，《宣和画谱序》，郑侠《流民图》等均列入画论下之“画体”中。考“体”于此当指“准则”“法式”“样式”之类含义，《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》，讲品画之标准、绘画之材料及绘画之摹拓，则“画体”于此当指“品画之标准”。故《佩文斋书画谱》所讲的“画体”，则更应偏重于“准则”“法式”“样式”，而不是一种对绘画历史的总结。这种归类，不排除它在一定程度反映了王原祁等人对南北宗论的基本判断：它不是一种历史的判断，只是一种理论认识。南北宗论是董其昌并不重视的画学理论，在清中期后，由于南宗派要排斥异己，南北宗论成为其理论支柱，但仍然限于画论的宗派论中，并不属于画史的论断。到了清中后期，因为宗派论的原因，它又渐被看成是一种史观，这种趋势到了晚清民初得到加强，大约是新史学兴起之后有意无意的假设而成的研究对象。其中，由于“科学”主义而引起的疑古派，是从史实上强烈反对南北宗论成立的。大体来讲，南北宗论从兴到之语演变成历史事实的判断，其间大致经历了三个重要阶段：第一阶段，宗派论；第二阶段，西学东渐；第三阶段，古史辨的推动。另外，近几年来，对这一问题也有反思，可视为第四阶段。

（一）地理与史实

自从南宗派将南北宗论竖立为扬南贬北的旗帜，南北宗论就暗含了从理论主张向历史事实转向的可能。在晚明，南宗派代表人物沈颢在《画麈·分宗》中说：

禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘裁构淳秀，出韵幽澹，为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧灯无尽；北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯骕、夏（马）远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。[1]121

此即有以画史待南北宗论之意。到了王原祁的时代，宗派论更明显了。

宗派论是含糊的，由它出发可以有两种理解，一是理论上的，一是史实上的。我们推原南北宗论的初衷，它只是理论性的总结，不是史实的描述；但它被宗派论利用后，则容易将理论当成史实，这也是宗派论者乐于看到的。特别是清中期，出现以地理因素来解释南北宗论的说法，则明显有欲以地理之差别坐实南北分宗史实的倾向。如沈宗骞《芥舟学画编》第一篇《宗派》讲南北宗论：

天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间，得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水，奇杰而雄厚，人生其间，得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横，此自然之理也。于是率其性，而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。

其不可拘于南北者复有二，或气禀之偶异，南人北禀，北人南禀是也；或渊源之所得，子得之父，弟得之师是也。

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