史学发展的图像场域与本科历史教学的视觉化融

图像作为一种人类的表意形式曾经先于文字而发生。然而，由于人类社会过去的文明化历程偏赖于以文字、语言为中心发展起来的理性主义形态，图像因其所带有的感性特质并受传播媒介的限制而一度被相对边缘化；直到西方非理性主义思潮到来，图像才日益受到学者对象化的关注，其类型不断丰富，并因为“大众媒体与晚期资本主义的出现，以及它们二者之间建立的联系”，使得“只要当下的晚期资本主义得到发展的地方”，“‘图像社会’就都会如影随形地得到发展”。[1]伴随着全球化的趋势，图像社会跨越了西方晚期资本主义的地理疆域，向外扩展到其它地区或国家，构成了如今人类生存的基本景观之一。20世纪80-90年代，学术界逐渐以“图像转向”或“视觉文化转向”来界定图像景观在文化领域的大量涌现，并将其确立为当下时代的主要特征之一。图像或视觉文化的转向在本质上是对“存在”的图像化或视觉化偏好。[2]对于“存在”的图像化，居伊·德波在其1967年问世的《景观社会》中早有洞察：“作为一个直接塑造不断增长的影像对象的发达经济部门，景观成为当今社会的主要生产”，“从生活的每个方面分离出来的影像群汇成一条共同的河流”，“生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”。[3]

一.图像时代触动历史学领域

当一切都逃无可逃而被“图像化”时，历史学亦不可避免地受到影响。“视觉文化在过去常被看做是分散了人们对文本和历史之类的正经事儿的注意力，而现在却是文化和历史变化的场所。”[4]

曾经的图像多被用作一种增强文本可读性的手段，或者多因其感性特质而被贬斥为贫乏的、低贱的、不可信的、可被忽视的，因此较少得到历史学者的关注。随着图像社会的到来，图像终于扬眉吐气地登上史学研究的殿堂。在西方史学界，彼得·伯克的《图像证史》将图像正式纳入了新文化史的研究领域，自此，画作、雕塑、工艺品、影视作品、广告等视觉材料得以重新赋值，从边角材料变成可供解读历史，成就图像史学叙述的重要手段。在中国史学界，部分学者正在积极推动图像史学的理论或话语体系建构。[5]图像史学的相关研究成果在国内外时有问世，并呈现出日渐增多的趋势。

当前时代的视觉文化已呈现出与印刷文化并驾齐驱甚至超越印刷文化之势，图像代替了文字，“它们说明，它们澄清，它们阐释--它们有时也娱乐和使我们高兴。”[6]生活于图像的围城中，不少人对生活、对社会、对历史的感知因此都源于图像。理查德·厄尔豪斯曾提及，西方的公众已经习惯了图像思维。以致于当一个事件发生时，如果没有图像，公众就会质疑事件的真实性。英国电视记者彼特·斯诺就曾因怀疑塞尔维亚地区发生反人道暴行的说法而不断追问北大西洋公约组织发言人：“图像在哪？给我们看图像！”[7]正如西方胡塞尔等学者洞穿了“记忆的繁荣”、“纪念的暴食症”背后所隐藏的的是“对快速变化和时空范围不断缩小的深度焦虑”，面对后工业社会的持续压力，许多人也开始从历史中寻求慰藉，大众对历史的兴趣日益高涨，然而大众的图像思维使得视觉化的历史表征成为受欢迎的历史表征形式，对通过印刷文化传播历史知识的传统途径造成冲击。博物馆展览、历史类电视节目、影视作品等视觉化的历史表征形式相较于历史学者的学术著作赢得更多受众，亦使得一些历史学者的著作中开始出现图像的身影。

海德格尔早在20世纪30年代就发现人类正在将本身非视觉性的东西予以视觉化，从而将世界作为一幅图画进行理解和把握；居伊·德波见证了“世界已被拍摄”，自生活的各方面抽出的影像构成的景观社会确已到来；让·鲍德里亚则在1983年宣称景观社会已经宣告终结，进入到没有原物的摹本时代，即“拟像”时代。在“拟像”时代，图像与任何一种现实都没有关系，它不需要原初的真实底本，只是通过模型来大规模地生产摹本，由摹本构建出一个“超真实”的仿真社会，于是让·鲍德里亚宣称真正的真实已经消失，被谋杀了。[8]图像时代的到来挑战了传统的世界观，人与现实的关系被质疑。而“求真”是历史学的本质性追求之一，如果真正的真实客体已不存在，或者面前摆放的是仿真客体，史学研究的根基将会被动摇，史学研究的客观性将受到质疑。即便史学家剥离出真正的真实客体进行研究，也难免会遭遇大众视觉化的图像思维的质疑。英国记者的“图像在哪？给我们看图像！”或者让·鲍德里亚的“海湾战争从未爆发”即是这一历史哲学问题的范例。

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