《设计史:理解理论和方法》的评介
过去的几十年里,设计史学家们从不同角度思考了设计学这一领域与其他历史学科如社会学、技术史、文化人类学等的关系,并提出了用这些相关史学方法拓展设计对象研究的各种方法。而在谢尔提·法兰的《设计史:理解理论和方法》中,他将设计历史置于更广泛的文化历史中,并为未来的研究提供了关键的方法和框架。这本书并没有宣称要建立一个总体的设计历史框架,而是将自己表现为对学科的反思。因此,方法论不是从公正的角度提出的。我们被告知什么是值得赞扬的,什么应该或不应该被设计历史学家效仿,什么是有问题的。法兰的史学在很大程度上是对设计启蒙的叙述,描绘了这门学科如何从“艺术史的阴影”[1]中摆脱出来。
谢尔提·法兰将《设计史:理解的理论与方法》分为三个部分:史学、理论与方法论和认识论。自约翰·沃克开创性的著作《设计史与设计的历史》[2]以来,谢尔提·法兰的书解决了设计史方法论的差距。谢尔提·法兰首先从当代设计的跨学科本质出发,认为材料制品位于科学、工程、设计和营销的联系中设计历史的适当基础,但法兰也注意到,设计这个词在设计研究中的扩展,几乎包括了任何类型的变革活动。然而,他认为设计的历史一直并且仍然主要集中在人工制品上,并且主张在设计的历史研究中更加强调思想和对象、思想和物质、意识形态和实践的相互关系和相互作用。
为了实现这种有价值的与自我反思的结局,法兰的研究开始于一个轻松而丰富的史学。他在《设计史:理解理论和方法》第一部分首先介绍了20世纪70年代英国设计史的出现,以及从艺术史中继承下来的一些有问题的假设、分类和方法,强调了设计史不应是设计的历史的立场,即设计领域应避免过分尊重设计对象和单一设计师的过度顺从的立场。虽然谢尔提·法兰认识到“艺术史显然不只是提供审美分析”[1],言下之意,艺术史提供了比美学分析更多有价值的东西。但是其仍然认为,艺术史在设计史上的遗产是一种非历史分析,对类似艺术的设计对象有偏好。这段设计艺术史被认为是有限的,没有给无名的设计对象与没有审美情趣的对象、日常生活、或事物与深层社会结构的关系以足够的研究空间。法兰对他所称的设计艺术史持批评态度,他认为设计艺术史应建立在一种形式主义的方法之上,这种方法主要关注人工制品的生产,而不是消费或调解,并且这种方法“仍然占主导地位”。尽管如此,谢尔提·法兰承认大多数设计历史的核心问题是对象的重要性,因此他将设计史定位于物质文化研究(而不是设计研究)中,并提倡使用的研究方法来自于人类学、人种学、博物馆学、考古学和科学技术史。法兰赞同地引用了托尼·弗莱的观点——“设计超越美学认可社会化转型,否则设计史的主题不仅会变成一种政治化的闲聊,而且为了促进设计的深层理解,在当代或未来的使用中,设计还可能会变成一种与政治无关痛痒的术语”[1],即只有“超越美学”那些对象的属性才能具有真正的社会意义。这里的论述关键点是设计历史的挑战似乎是在设计的艺术品的美学品质中找到社会意义,甚至是所谓的设计艺术史中没有语言的东西。法兰认为,设计史学家们有很多东西要向人类学家学习,比如丹尼尔·米勒和阿尔琼·阿帕杜拉伊等人,他们对物质文物的人类学研究涵盖了消费的平行关注。
接下来,法兰认为工业设计史领域是为设计史提供一种方式来考虑生产环境和用户对物体的转换,以及相反的对象对用户的影响。他还介绍了各个作者如约翰·赫斯克的《工业设计》、黑兹尔·威廉的《设计史》、维克多·马格林的《世界设计史》等著作,认为他们的作品可以被描述为物质文化,尽管其承认“没有必要试图定义或划分”物质文化的连贯学科。他把这个领域分为三大类:人类学、博物馆学和考古学,即使用物体作为历史文献。这些历史方法允许对象的整个生命周期发挥作用,从概念到生产、分配、获取和使用。关于史学的章节最后考虑了文化史,作者将其看作是设计史最有希望的方向。法兰认为这种设计是一种文化生产,相当于其他机构或文化结构,因此要求设计历史可以包含对象及其不断变化的文化身份。
可以理解的是,就《设计史:理解理论和方法》此书而言,对解释方法的调查很少是基于案例研究,尽管这些案例研究展示了一种特定类型的历史是如何书写的。它的视角主要是设计研究的方法上,而不是研究对象本身。作为文本的一种对比范式,主要是挪威工业产品的插图,有时会削弱主要文本对设计历史的兴趣,以此来纠正英雄历史。许多照片都是在中性的审美背景下单独设计的对象,设计师的名字总是列在上面。插图上的说明通常简明扼要地将方法论上的讨论具体化为一个关键的问题或者主张,但实际上并没有涉及到所描绘的对象。例如,在一张女人推着一个滚轮购物的照片下,文章断言,“美学意识形态的动力学并不总是设计文化中最相关的领域”,通过询问是否存在“所谓后现代的飞机、艺术装饰风格的缝纫机或未来主义学家的助行车”[1]。然而,一个函数对象要有一个风格上的一致性并非不可能,即使这不是它“最中肯”的品质。
